Skip to content

Nisan 2, 2014

Bu Bir Alain Tanner ve Dans La Ville Blanche Yazısı Değildir

Elbette Alain Tanner filmleri de unutulacak. Tıpkı diğer şeyler gibi. Bize kimse unutmayı, düz yolları ve çevre yolları, yanımızda duran arabada iyi biri olma ihtimalini unutturamasa da bu filmler unutulacak. Ben derim ki bazı şeyler unutulmalıdır, çünkü hatırlanıp üzerine gidildikçe o şeyin değeri çoğu zaman yiter. Daha da güzeli hatırlanması gereken şeyi hiç keşfetmemektir. Mesela Alain Tanner’nin Dans La Ville Blanche filmini hiç keşfetmeden unutmak! Bu çok daha kolay olurdu tabii. Ama asıl mesele keşfettikten, çok sevdikten sonra o filmi ya da o şeyi unutmaktır. “Dışarıda hayat vardı” der Kundera bir kitabında. Şimdi o kitabı nasıl unuttuysak Alain Tanner’yi ve Dans La Ville Blanche’ı da aynı şekilde unutmak lazım. Hatta izleyip üzerine uyumak lazım. Yani boşver be abicim, bir şeyin üzerine de konuşma yani. İzle ve uyu. İzle ve unut. Ya da izle iç ve unut.  Ama unut işte sonunda. “Yatıverdiğimiz yemekten sonra” demeden unut. Bruno Ganz’ı, “Rosa gitti stop”u unut. Bazı şeyler de kalsın diye düşün ne bileyim. Mademoiselle Albertine’i de unut. Rakı ve Arnavut Ciğerini, Gürcü Şarabı ile en iyi giden filmin Chantal Akerman’ın Toute Une Nuit filmi olduğunu, 4 Haziran 1989’u, bu arada Chantal Akerman’ın hâlâ hakkı yenen bir yönetmen olduğunu ve iyi ki de öyle olduğunu, Sait Faik’in çaktırmadan Türkiye’de yaşayan Rumların güzelliklerini anlattığını, Louis Malle’nin 60 ve 70’lerde yaptığı filmleri, Adam Adamov’u, 1995’te pencereyi açıp aşağıya doğru kendini pencere dışarı eden bir filozofun olduğunu… Bunları böylece bir şekilde.

dans-la-ville-blanche-01-g

Lizbon nerededir? Bir coğrafya sorusu olarak değil hiç değil, denizden daha iyi bir ülke bulamayan bir adam için bu Beyaz Kent nedir, neden bir Alexander Kluge filmi Türkçeye kazandırılmamıştır, biz bundan yıllar evvel heyecan içinde Bruno Dumont yazmışken, sürekli Fransız filmi izlerken, acaba entelektüel takılayım diye mi sürekli Fransız filmi izliyorum diye düşünürken, sonra yine Malle’nin 60’larda yaptığı bir filme denk gelirken, ama harbiden de sevdiğini düşünürken, sadece birilerinin izlemediği bir filmi ben izledim diye mi övünüyorum diye yokuş aşağı eski Sadri Alışık filmlerini hatırlarken, sonuçta hepsi bir ya demek yerine, hepsi bir ya sonunda dediğimizde, arnavut ciğeri ve rakıyı tekrar sevinçlediğimizde, bitmemiş bir Bertrand Blier filminde Gerard Depardieu’ye bakıp, bir film–yaşam’ın kaç hayat ettiğini hesapladığımızda, bugün bu hayatın kaç adedinin bir film–yaşam’a denk geldiğini hayal ettiğimizde, böyle şeyler yapmanın ne kadar da klişe, ne kadar da ergen, ne kadar da rakı içerken fotoğraf çektiren çoluk çocuk modunda olduğunu fark edip yeniden bu sebeple üzüldüğümüzde, ha evet bir hatanın olduğunu hatırladığımızda, Ankara’ya yerleşmenin ulan ne kadar da saçma olduğunu düşünüp sadece birkaç ölümü erteleme isteğiyle hareket ettiğimizi idrak ettiğimizde, yan bakkalın damacana değil de Kay su sattığını anlayıp o zaman bira alalım diye karar değiştirdiğimizde, Albert Camus’nün gerçekten de intihar ettiğine inandığımızda, ve böylece yine bir Fransızı düşünerek entelektüel olma çabasına giriştiğimizi tecrübe ettiğimizde, ama Anglosakson mizahı da sineması da bizi hiç cezbetmiyor diye düşünüp yeniden bir iki Fransız düşlediğimizde, Emmanuelle Beart ya da Isabelle Adjani gibi bir kadının bu zavallı coğrafyada bir benzerinin olmadığını anladığımızda, yeniden doğup büyüdüğümüz yerlere sövüp akabinde Ah Güzel İstanbul’daki Sadri Alışık’ı görüp pişman olduğumuzda, ya da Fıstık Ahmet’in şahane bir meze tarifini okuyup bu coğrafyada olup biten bazı şeylere aslında çok da sevgi duyduğumuza sevindiğimizde ve yine Alain Tanner’yi, yine Dans La Ville Blanche’ı düşündüğümüzde, onları unutmaya karar verdiğimizde, unutmak yalan? deyip yeniden eve döndüğümüzde, sonuçta bir karar vermenin şöyle ya da böyle uzlaşmaya delalet olduğunu anlayıp bir de bu sebepten üzüldüğümüzde,  böyle bol virgüllü cümleler sıralayıp bir yere varamadığımızda ve bu durumun baya’ klişe olduğunu anlayıp bunu dile getirmenin bile bir klişe olduğuna meyve sıktığımızda, bir kumsalda güzel şeyler olabileceğini anlayıp Zavallı Necdet kitabının bir bölümünü hatırladığımızda, bir Zeki Müren şarkısı gibi efendi efendi sevip oturamadığımızı bildiğimizde, iş sahibi arkadaşlarımızı düşündüğümüzde, bunun aslında çok kötü bir şey olduğunu anımsadığımızda, bir müddet sonra yine Alain Tanner, yine Dans La Ville Blanche, yine Baba filminde Yılmaz Güney’in oğlunun yıllar sonra ilk kez babasını gördüğü sahneyi, sanki o sahnede Yılmaz Güney’i ilk kez görüyormuş gibi hissettiğimizi, Jerichow’da Ali’nin domuzlarrr diye haykırdığını, bütün arzusu hamamda kız kovalarken düşüp ölmek olan bir adam üzerine bir kitap olduğunu, Brautigan üzerinden hâlâ ekmek yendiğini, Proust okumadan ölmenin yasak olduğunu, Fitzgerald’ın alkolik, Afife Jale’nin junky, Karakoç’un Hızırla Kırk Saat olduğunu, bunların bazılarının var ya çoktan öldüğünü, Fellini’nin kötü bir yönetmen olması gibi söylenecek birçok şeyin Le Feu Follet filminde ya da Beckett’in bir kitabında söylendiğini, ama bizim yine de yaşayıp kimi Rivette ya da Martin Sulik filmlerini çok sevdiğimizi, ve bundan sonra da, bomboş olsa da böyle sürdüreceğimizi, hem de sabah akşam sürdüreceğimizi söylemenin güzel, tıpkı rüzgarda savrulan Julie Delpy saçları gibi güzel olduğunu ve evet ulan bununla ve bir odada yaşayıp ölmekle de mutlu olunabileceğini 1983’te çekilen diğer tüm filmlerin yanında bir Alain Tanner filmi kadar mümkün olduğunu, severek ve yine izleyerek, sanırım biz bir şekilde böyle yaşamayı, sanırım biz çok fazla betondan evlerde, elimizden ne gelir diye de düşünerek, tam da bu şekilde, çok, ne olursa olsun, şartlanmadan, çok, sevdik. Tıpkı mandalinalarla ilgili bir şiiri sevdiğimiz gibi sevdik.

Mart 24, 2014

Alte Liebe

hasan deniz- alte liebe (Custom)

Terkedilmişlik, sahipsizlik ve yarım bırakılmışlık…

Hasan Deniz’in Milli Reasürans Sanat Galerisi’nde 26 Nisan’a kadar açık kalacak sergisinin insanda yarattığı duygular bu olsa gerek. Dünyanın birçok noktasında çekilen kareler sizi bir yolculuğa sürüklüyor. O ana, yere dair bilgiler özellikle verilmezken, insanın değil mekânın hafızası sanki rol oynuyor. Hayatı boyunca olaylardan zamana not düşen bu metnin yazarı için biraz da ürkütücü bu zamansızlık, mekânsızlık. Hele bir de artık zaman, mekân, kişiler yaşla beraber soyutlaşmaya başlamışken…

Almanca eski aşk anlamına gelen Alte Liebe’nin sergi kitabındaki yazı Murat Gülsoy’a ait.

Ona bir pas atalım…

“Bir zamanlar buraydık. Birileri vardı. Şimdi: İnsan-sonrası dönemin hüzünlü işaretleri. Bir zamanlar, biz varken… evet vardık bir zamanlar. O zamanlar neşeli, bencil ve uçucuyduk. Korktuğumuz ve korkuttuğumuz da oldu ama hiç böyle bir son hayal etmemiştik. Tamamen yok olabilmeyi. Bu aklımızın alabileceği bir şey değildi. Mezarlıklarda güldüğümüz, şarap içtiğimiz de oldu, şarkı söyleyip seviştiğimiz de. Ölüm zavallı bir böcekten başka bir şey değildi, yanımıza yaklaşmaya cesaret edemezdi. Küstahtık. Heykellere sarılır, taştan dudakları öperdik. Etimizde yanan ateşin asla sönmeyeceğini sanırdık. Var olmanın kaçınılmaz kibriyle gülerdik. Çoktuk, fazlaydık, diriydik, güçlüydük… Dünya bizimle yaşam bulurdu. Mekan bizimle genişlerdi. Zamanın ve nesnelerin sahibi olduğumuzdan emindik. Sonra… parti bitti.”

Sahi o tatil mekanlarında çok şut atmamış mıydık ilk gençlikte… Kim bilir belki de ilk aşkımız için.

Mart 22, 2014

2+1: Şeylerin Gösterge Olarak İşlevi & Les Carabiniers

les-carabiniers (1)

1

Herhangi bir haber bültenini düşünelim. Mesela bu haber bülteninin ilk haberi  “Mısır’da isyan” olsun. Gördüğümüz şey nedir? Bir ekrandan bize yansıyan görüntüler… ve görünüşe göre kurgu olmayan bir bilgi, bir görüntüdür bize sunulan. Ama yine de büyük bir problem vardır. Bu haberleri bize aktaran televizyon kanalı belirlediği “yayın ahlâk ve ilkelerine” göre bu haberi bize bir “biçimde” sunar. Sürekli bir görüntü akışı sağlanması zamansızlık nedeniyle mümkün olmadığı için herhangi bir haber bülteninde “Mısır’da isyan” olayının 3 dakikalık bir imajlar toplamına maruz kalırız. O 3 dakikalık haberin arkasına dayatılan müzikler de1 manzaranın eksik parçalarını tamamlama işlevi görür.

Peki gördüğümüz nedir? Mısır’da isyan olayı ile ilgili bir şey mi, yoksa Mısır’da isyan olayı ile ilgili bir şeyin imgesi mi? Koltuğunda oturup Mısır’da isyan haberini izleyen bir başka ülke vatandaşı için bu olay sadece ve kesinlikle bir imgedir. Çünkü bize ekranda sunulan şey, Mısır’da isyan olayını gerçekliği değildir. Biz ancak Mısır’da isyan olayının bir göstergesine sahip olabiliriz. Geniş ölçekte düşündüğümüz zaman, bu gerçeklik temsilleri hususu hayatın her tarafında seyreden bir sistemin parçasıdır.

Başka bir haber düşünelim. Mesela uzun zaman önce haber bültenlerini ziyaret eden “köpek kulübesine saklanan hırsız” haberi. Habere göre polislerden kaçan bir hırsız, sığındığı bahçedeki köpek kulübesine saklanmış. Arkada hareketli bir operasyon müziği. Oraya buraya koşan bir dolu polis. Olayın ciddiyetini gösteren bir takım bağırış ve çağırışlar. Ciddi bir ses, haberi hızlı hızlı anlatır. Evet, haber atmosferi yakalanmıştır ve bizim tek yapmamız gereken ekrana doğru bakmaktır. Ama o sırada bütün bu müzikli, ciddiyetli temaşanın içinde kulübenin sahibi köpek, kuyruğunu sallayarak hırsıza doğru koşar. Daha sonra ise polislere doğru koşar ve onlara da kuyruğunu sallamaya başlar. Köpeğin bakış açısı ile haberi veren kanalın “yayın ve ahlâk ilkelerine” dayalı bakış açısı arasında büyük bir fark vardır. Köpek iyi polise de kötü hırsıza da aynı muameleyi yapar. Tabii bu bahsettiğim şeyler haberde üzerinde durulan hadiseler değil. Ben sadece gördüklerimi anlatıyorum. Neyse, sonuç olarak haber bülteni köpeğin sahip olduğu bu nesnel bakış açısını lüzumsuz bulur ve aktarmaya değer görmez. İşte yine bu noktada bize sunulan imajların hangi işlevler için kullanıldığını sorgulamaya başlayabiliriz. Yani bir köpek imgesi ile bir hırsız imgesinin gösterge olarak işlevi. Köpek için yaratılan imgeler genelde “sadık dost”, ”vefalı hayvan” gibidir. Bize sunulan hırsız imgesi ise “adi, kötü, ahlâksız” gibidir. Düşünmeyen ve sadece içgüdülerine göre yaşayan bir hayvan olarak tanımladığımız köpeğin bakış açısının biz insanlara göre bir önemi yoktur. Zaten köpeğin bakış açısı diye bir şey de mümkün değildir yine biz insanlara göre. Hayvanların haber değeri taşıyabilmeleri için ya şirin bir yavru doğurmaları ya da birilerine saldırmaları gerekir. Bu da onlara yüklenen imajların işlevlerini bir şekilde yerine getirir.

Bu kadar uzattığım şeyin ana meselesi şu: Bir köpeğe yüklenen imajlar bu kadar az iken, bir hırsıza yüklenen imajların sayısı neden bu kadar çoktur? Toplum için bir hırsız imgesinin “etkileme gücü” ile bir köpek imgesinin “etkileme gücü” arasındaki bu devasa fark neye işaret etmektedir? Bu soruya cevap bulabilmek için –yani nesne ile gösterge arasındaki gerçeklik farkının anlaşılabilmesi ile ilgili konular için- yapısalcı ya da postyapısalcı diye adlandırılan Fransız filozoflarının yazdığı çeşitli kitaplara bakılabilir. Benim burada verebileceğim tek cevap “hırsızlık imgesinin iktidarın çok daha fazla işine yaraması” şeklinde olacaktır. Köpek imgesi ise bir toplum kurulurken ya da yönetilirken kullanılabilecek bir metafor ya da toplumsal değerler içinde “iyi” ya da “kötü” mefhumlarına cuk oturabilecek bir işleve sahip değildir. O yüzden aktörlerin “iyi, kötü, ahlâk, gelenek” olduğu bir filmde köpek imgesi sadece basit bir figürandır.

2

Bu geniş ölçekte bakma/düşünme meselesini ya da gerçeklik temsilleri diye kabaca özetleyebileceğimiz bu durumun ayrımına varan en önemli insanların sinemacılar olması ise tesadüf değildir. Daha 1920’li yıllarda Rus sinemacılar göstergelerin işlevi üzerine düşünmeye başlamışlardı. 50’li yıllarda ise çeşitli Fransız sinemacılar (Robert Bresson gibi) ve 60’lı yıllar ile birlikte yeni dalga sinemacıları (özellikle Godard, Rivette) bu meseleyi bir film yapma nedeni kabul ederek işe koyulmuşlardı. Jacques Rivette bu denemeleri tiyatro üzerinden yaparken Jean-Luc Godard doğrudan sinemanın işlevleri üzerine çeşitli makale-filmler çekmişti.

Godard tiyatro üzerinden gerçeklik temsillerini sorgulama işini Rivette’e bırakmadan evvel Benjamino Joppolo’nun bir oyunundan uyarladığı Jandarmalar (Les Carabiners) isminde bir film çekmişti. Godard’ın göstergeler, yansımanın gerçekliği, bir nesneyi onun anlamı aracılığıyla görmeye zorlanmak gibi meseleler ile uğraşmaya başlaması da işte tam bu döneme denk gelmektedir. Godard’ın savaş filmleri üzerine bir film temasıyla sunduğu Jandarmalar göstergelerin işlevi sorunsalını direkt olarak ele alan ilk Godard filmidir.

Jandarmalar, Godard’ın savaşın gerçekliğini anlamanın gerçekten yolu yoktur şiarı ile yola çıktığı bir filmdir. Herhangi bir savaşla ya da bir felaketle ilgili bir gerçeği şöyle ifade edebiliriz: 16. yüzyılda Portekizliler, Güney Amerika’da tam 10 milyon yerliyi baltalarla katlettiler. Ancak bu ifade nasıl gerçek hale getirilebilir? İşte bunun bir yolu yoktur. Godard da bir felaketi göstermek yahut ifade etmeye çalışmak yerine o gerçekliği bir gösterge olarak yakalamayı seçmiştir. Çünkü Godard’a göre, bir gerçekliği anlamadan önce ilk olarak onu temsil eden göstergeyi anlamak zorundayız. İşte savaş filmleri üzerine bir film teması da tam bu noktada oluşur. Bizler yani bu felaketleri yaşamayan insanlar bir gerçekliğe sahip değiliz. Sadece izlediğimiz şeylerden dolayı o gerçeğin göstergelerine sahibiz.

Film boyunca savaşa katılmak üzere olan iki gencin “hareketlerini” izleriz. Bize gösterilen bir savaş da yoktur. Godard sadece tepkileri verir. Fakat bunu yaparken de savaşın saçmalığı ve “inanılmazlığı” üzerine düşünmeye devam eder. Filmdeki iki genç, Michel-Ange ve Ulysse yağmalama vaatlerine kanıp orduya alınırlar. Onlara her şey vaat edilir, Hawaii gitarları, filler, Empire State, Eyfel Kulesi ve daha bir sürü şey. Fakat savaş bittiğinde ve Michel-Ange ile Ulysse evlerine dönüp sevgilileriyle yeniden buluştuklarında, yanlarında sadece kendilerine vaat edilen şeylerin kartpostalları vardır. Masanın üzerine koydukları kartpostallara bakıp eğlenir hatta bu kartpostallarla fotoğraf çektirirler. Godard’ın nesne ve gösterge mesajı tam da bu sahnede net olarak tekrar verilir: Sahip olduğumuz gerçeklik tıpkı o kartpostallar gibi bir şeyin görüntüsüdür, kendisi değil.

tumblr_mc6yrnIqru1rj8o7po1_500

Filmin bir başka önemli sahnesi ise bir sinema salonunda geçer. Godard’ın Week-End filminin sonunda “Sinema bitti” demesine henüz dört yıl vardır. Ama bu sahne o cümlenin bir anlamda ilk görüntüsü, göstergesidir. Michel-Ange ve Ulysse sinemada bir film izlerler. Filmin bir sahnesinde banyoda yıkanan bir kadın vardır. Ulysse, kadını daha iyi görmek için ekrana yaklaşır yaklaşır ve en sonunda perdeyi yırtarak filmdeki banyoya girmeye çalışır. Godard’ın “Göstergenin kuvvetinin gerçeğin yapısını kırdığı anlar vardır” dediği anlardan biridir bu da. Sinema en kudretli imge ya da imaj yaratımı olduğuna göre bir yerden sonra kendi göstergelerine sahip bir gerçeklik haline gelecektir. Bu gerçekliğin “etkileme gücünün” birey üzerindeki etkisini de yine aynı “banyoya girme denemesi” sahnesinde hissedebiliriz.2

les-carabiniers

Godard, Jandarmalar ve Le Mépris’in ardından ise anti-sinema olarak adlandırılan makale-filmler yapmaya başlamıştır. İşte Godard’ın bu dönem filmleri3 “salonu terk ettiren” filmler olarak anılan 30 küsur filmden oluşan bir külliyat durumundadır. Godard filmlerinden çıkıp “ben bir şey anlamadım” diyen insanların neden bir şeyleri anlamak için sinemaya geldiklerini sorgulamak da önemli bir mesele olabilir. Godard ise kendi filmlerini ilgilendiren bu anlamak, anlamamak meselesine Christian Metz’den alıntıladığı şu sözle ironik bir çözüm bulmuştur: “Bir filmi açıklamak zordur, çünkü onu anlamak kolaydır.”

  1. Eskiden, eğer haberde gerilimli durumlar varsa ATV ve SHOW haber Requiem For a Dream soundtrack’ine başvururdu. Hüzünlü durumlar varsa da Yedi Karanfil parçaları ya da Nocturne’dan Secret Garden çalardı. Yani haber içeriğine göre –mesela töre cinayeti haberlerinde sürekli Ünzile’nin çalması gibi- çeşitli hüzün yapıcı parçalar kullanılırdı. Şimdi ne durumdalar bilemiyorum. []
  2. http://www.youtube.com/watch?v=-hQXPGIrW_U []
  3. Arada 80’lerde yaptığı birkaç filmi atlarsak bu dönemin hâlâ devam ettiğini söyleyebiliriz. []

Mart 9, 2014

2+1: Yaratım – Yaratıcılık ya da Kavramın Sürekliliği

Yine rakamlı bir başlık altında birlikteyiz. Bu defa amacım Jean-Luc Godard’a bir yaklaşma hamlesinde bulunmak. Bununla beraber, yazacağım üç yazı da temelde Godard ile ilgili değildir. Amacım, filmleri ya da hayatından ziyade, Godard’ın düşünme biçimlerine, ilgi duyduğu kavramlara ve bu kavramların filmlerine nasıl yansıdığına odaklanmak. Yazı boyunca Godard’ın sadece iki filminin ismi geçecek gibi görünüyor. Kısacası: Jean-Luc Godard Sinemasına, Godard’ın Düşünme Biçimlerine Odaklanmaya Çalışarak Yaklaşmak diye bir şey yapmaya çalışacağım. Aslında başlık da bu olacaktı ama fazla iddialı ve akademik geldiği için vazgeçtim. Şu üç başlık altında derdimi anlatmaya çalışacağım:

2+1: Yaratım – Yaratıcılık ya da Kavramın Sürekliliği

2+1: Şeylerin Gösterge Olarak İşlevi & Les Carabiniers

2+1: Uykuların Sonu ve Godard’ın Son Kederli Filmi

Not: Bütün bu başlıklardan konuların bir numaralı uzmanı olduğum anlaşılmasın lütfen. Sadece evinde makarna yiyip film izleyen bir insan olarak yazıyorum.

week end - jean-luc godard

Sanatta herhangi bir şey yaratmanın yolu (öyle sanıyorum) öncelikle bir kavram yaratmaktan geçer. Bir kelime olarak o kavram daha önce yürürlükte olan, kullanılan bir şey olsa da, eğip bükmek suretiyle bir kavram yeniden oluşturulabilir. Kavram doğası gereği zaten elastik bir yapıya sahiptir. O kavramın yazıya, imaja ya da bir başka “şey”e dönüşme noktası ise hakiki “yaratım” noktasıdır. Hepimiz bir kavram yaratabilir ve onun peşinden bir sürü insanı ya da nesneyi sürükleyebiliriz. Kavram yaratmanın bir gereçler kitabı olmadığı gibi “şu”  denebilecek bir yöntemi ve sonucu da yoktur. İşte bu yüzdendir ki, her kavram bir noktada “her taraflılığa” meyletme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Örneğin vatan kavramı Hitler gibi bir adamın elinde toplu cinnetin kaynağına dönüşebildiği gibi, Perikles gibi bir adamın elinde bir demokrasi aygıtının uygulama alanına da dönüşebilir. Önemli olan o kavramın kimin ya da neyin elinde işlevselleştiğidir. Hitler kendi vatan kavramını milyonlara kabul ettirebilirken, sıradan bir insan mesela bir “Barış” kavramını öyle kolay kolay kimseye kabul ettiremez.1

Ama bu kavram yaratma işinin çok çetrefilli, insanda rahat huzur bırakmayan bir tarafı var. Şöyle ki, bir kavram yaratmaya muktedir olabilecek bir sürü insan var. Bu bir sürü insanlardan bazılarının kavramları nasıl işlevselleştirdiğine dair bir iki örnek de andık yukarıda. Ama “yaratım” denen şeyle “kavram yaratma” denen şey arasında bir faz farkı var. İşte bu noktada iş çatallaşıyor. Mesela medyanın yarattığı bir kavram ya da reklamcıların yarattığı bir kavram ile adını sürekli andığımız bazı sinemacıların yarattıkları kavramların hepsinden bir “yaratım” olarak söz edebilir miyiz? Sanmıyorum. Peki, bir sinemacı ya da filozofun yarattığı kavram ile medyanın, reklamcının yarattığı kavram arasındaki o ince “yaratım” farkını neyle açıklayabiliriz? Televizyonda gördüğümüz bir reklamda “süper fikir” denebilecek bir sürü şey görüyoruz. Ama sanmıyorum ki bir Kant’ı okurken “çatışma” kavramının kullanımına dair “vay be süper fikir” şeklinde bir yorum yapabilelim. Ama sonuçta ikisi de bir kavram yaratmışlar. Kant işte “çatışma” diye bir şeyden bahsetmiş, ilerlemenin bir yolunun da çatışma olduğunu vs. söylemiş. Reklamcı da günde 4 liraya kaç dakika konuşabileceğinize dair bir reklam işini “ara-kazan” gibi bir kavramla imajlaştırmış. Peki, bu iki kavram arasındaki yaratım farkını nasıl açıklayabiliriz? Bir ayıklama yapabilmenin ilk yolu, kavramlar arasında hangi kavramın daha çok içerik kazandırılarak oluşturulduğunu saptamaktır.

Reklamın ya da medyanın kavramı, imajlaştırma yoluyla günlük hayata sunulur. Ömrü en fazla birkaç yıl sürer. Bunu en iyi bilen insanlar da medya ve reklam sektöründedir. Bu insanlar günlük olarak kullanıma sokulan ve kolay tüketilebilsin diye de imajlaştırılan kavramlara başvururlar. Bu imajlar belirli bir süre tüketildikten sonra yerlerini yenilerine bırakıp süreçten ayrılırlar. Örneğin bir GSM şirketi son birkaç yılda “kırmızı” üzerinden yepyeni bir kavram yarattı. Televizyon aracılığıyla günlük hayata dâhil olabildiğimiz için, bir insandan “kırmızı” lafını duyduğumuzda o bundan birkaç yıl önce sadece bir renk olarak kabul ettiğimiz şeye ikinci bir anlam yüklenmiş oldu. Ve bu “şey” büyük ihtimalle bundan yine birkaç yıl sonra hayatımızda olmayacak ve kırmızı sadece “kırmızı” olarak hafızamızda yer etmeye devam edecek.2

Yaratılan kavramlar arasında “yaratım”ı saptamanın ikinci bir yolu da yaratılan kavramın sürekliliğidir.3 İçerik kazandırılmış bir kavramın sürekliliğinin önündeki tek engel ise “kesinti”dir. Çünkü yaratımın temeli olan arzu, nesnesinin kaybolmasından değil, sürecin kesintiye uğramasından dolayı acıya dönüşür. Arzunun sürekliliği yaratımın önkoşulu olduğu gibi bu arzu üzerindeki tahakkümün kaldırılması da “içerik kazandırmanın” ve akabinde oluşacak “sürekliliğin” önkoşuludur. Arzunun bir sürece dönüşmesi ve öznenin bir tür “üretim bürosu”na4 dönüşmesi ise “başka türlü” düşünmek ile imkânlı hale gelir. Düşüncede yeni alanlar açmak, düşüncenin sınırlarından kurtulmak ve hakiki bir yaratımda bulunmak en başta “düşünmek”5 ile ve bu “düşünmek” kavramının da başkalaşması, eğip bükülmesi ile gerçekleşir. Düşünmenin biçimi değiştirilmeden faydalı ve sürekliliği olan bir yaratımdan söz edemeyiz.

“Düşünmenin biçimini değiştirdi” diyebileceğimiz birçok sinemacı, yazar, filozof bulabiliriz. Örneğin Godard, Bresson, Straub, Rivette, Eisenstein, Woody Allen. Bu yönetmenlerin herhangi bir filmini izlediğimizde nev-i şahsına münhasır bir kavramlar evrenine de girmiş oluruz. Akıl almaz bir şekilde oluşturdukları bu yaratım alanı hiçbir biçimde kesintiye uğramaz.6 “İyi” ya da “kötü” gibi günlük tanımlamaların uzağında sizi de başka türlü düşünmeye ve yeni kavramlarla, yeni ölçütlerle bir film üzerine düşünmeye davet eden film-yaşam’lardır bunlar. Orada arzuların akışkanlığına, dönüşümüne, imajlaşmasına ve sonuç olarak bir film-yaşam içinde sonsuzlaşmasına tanık olmak her yeni izleyişte mümkündür. Tıpkı Godard’ın dediği gibi: İyi bir yaratım her karşılaşmada yenidir.

  1. Burada “toplumun arzusu” denilen şey de önemli tabii. Örneğin Wilhelm Reich’ın dediği gibi Alman toplumu faşizmi gerçekten arzulamış da olabilir. Ya da mesela Türk toplumu birçok konuda barışı gerçekten de arzulamamış olabilir. []
  2. Burada “kırmızı” ile ilgili bir sürü ayrı kavramdan da söz edilebilir tabii. Örneğin yeni kurulan bir cumhuriyetin köklerinin arandığı yerler olarak “asil” bir renktir de kırmızı. Ama bir GSM operatörü bütün bunları çekip alarak “trink” diye bir başka şeye dönüştürebilir. Ve yapacak bir şey de yoktur. Kısa süreli bile olsa bırakılan bu etki aslında o diğer kırmızı kavramlarının da bir yaratım değil sadece bir ajitasyon’a denk gelen kavramlar olduğunu gösterir. Çünkü “içerik kazandırılmış” bir kavram gerekli olduğu gibi aynı zamanda “faydalıdır”. Bir kırmızı kavramı bu topluma çok şey kazandırmamıştır belki ama bir şirkete epeyi para kazandırmıştır sanırım. Bu iki kırmızı kavramı da bizim bahsettiğimiz “yaratım” kavramından çok uzaktır. Bir kavram aracılığıyla para ya da “kök” kazandırmaya çalışmak bir “yaratım” değildir şüphesiz. []
  3. Bu “süreklilik” zaman ile alâkalı bir süreklilik değildir. Bin yıllara kalan kavramlar sadece geçen zamanın fazlalığı yüzünden gerekli ya da faydalı olarak kabul edilemez. []
  4. Jean-Luc Godard özellikle 70’lerden sonra kendisini bir “üretim bürosu” olarak tanımlar. Makale filmlerinin de bu üretim bürosundan çıkan denemeler olduğunu belirtir. []
  5. Heidegger bütün meseleler için bir düşünme sürecinden ve bu süreçte de ilk olarak bir “düşünce” yaratımının olmasından bahseder. Daha doğrusu düşünme ve düşünce denen şeylerin yeniden “düşünülmesi” gerektiğini savunur. Tüm bunların önkoşulu olan düşünce ise henüz başlamamıştır. Heidegger’in ünlü “Henüz düşünmüyoruz” sözü Godard için de uğrak noktalardan biridir. []
  6. Kesinti, yaratım anında oluşup daha sonra bir keder ya da sevinç duygusu olarak film içindeki devamlılığın zeminini oluşturabilir. Ama kesinti film-yaşam içinde değil, öznenin düşüncesindedir. Ve sadece bu bile filmin devamlılığını sağlayan bir güce dönüşebilir. []

Mart 2, 2014

Ve Mehdi Philadelphia Kapılarına Geldi

Philadelphia kilisesi cemaatine: Yaz! Mukaddes olan, gerçek olan, Davud’un anahtarı elinde olan. Açtığı kapı kapanmayan, kapattığı kapı açılmayan…
Apokalypsis 3:7

Denver, Detroit, Memphis maceralarının ardından Iverson yine Philadelphia’ya gelmişti. Korkunç bir sezonun yegane tesellisi olacaktı. Salona ilk girdiği an, yer yerinden oynadı. Anonslar duyulmuyor, çığlıklar yankılanıyordu. İnsanoğlunun Ay’a ilk kez ayak basması veya Mehdi’nin Kudüs’e girmesi gibi bir vakaydı bu: Iverson yeniden Philadelphia’da! Sahanın ortasına gelip yere eğildi, parkeyi öptü. Sahte bir jestle taraftarı selamlamadığını biliyorduk. Birkaç sene önce, Nuggets formasıyla Spectrum’a Wells Fargo Center’a geldiğinde de aynı sahneye şahit olmuştuk.

Philadelphia adeta kendi kaidesini dolduramayan bir şehir. Kolonyal dönemin merkezlerinden biri olmasına rağmen zamanla ekonomik ve siyasî statüsünü kaybetti. Kendi tarihinin gölgesinde yaşıyor. Spor tarihi de siyasî ve malî tablolardan farklı değil. Philadelphia’da dört büyük ligin takımı olmasına rağmen 1983’ten beri şehrin en büyük spor başarısı, Rocky Balboa’nın round başına 178 yumruk yiyerek mucizevî şekilde kazandığı boks maçları olmuştu.1

Iverson Philadelphia’ya böyle bir zamanda geldi ve Jordan’dan beri basketbol kültürünü en çok etkileyen oyuncuya dönüştü. Yalnızca doğaüstü yetenekleriyle (hız, çeviklik, denge, top hakimiyeti…) değil, önüne çıkan her engeli parçalayan, dünyayı kaosa sürükleyen azmiyle de Philly’nin kahramanı oldu. Avrupaî tribünlere sahip olan Sixers ve yalnızca gardırobuyla bile David Stern’ün kabuslarına giren Iverson, birbirlerine eşsiz bir çekim kuvvetiyle bağlanmış iki yıldıza benziyordu. Allen Iverson kariyerini şampiyon olamadan tamamladı. Fakat NBA’de, yani tüm ekonomik stratejisini yıldızlar üstüne kurmasına rağmen herkesi aynı tornadan çıkmış oyuncaklara çeviren bir ligde, eşsiz bir karakter yaratmayı başardı. Allen Iverson’ın manevî mirası asla unutulmayacak. Artık Philadelphia için Rocky Balboa’dan bile daha önemli.

  1. Hatta film için yapılan Rocky heykeli, hâlâ şehrin göbeğinde duruyor. []