Skip to content

Temmuz 20, 2013

İlk: Crowe

inan2

Cameron Crowe, Say Anything (1989)

Rock müziğe merak salan, eski yazıları okumayı seven herkes gibi Cameron Crowe’un filmlerine yolu düşenlerdenim. Kabul edelim, hepimiz gizliden gizliye kıskanırız onu. 17 yaşında Led Zeppelin ile takılan, anıtsal müzisyenlerle yolu kesişen, Almost Famous ile tarihe imzasını atan, Grunge’ın yüzakı filmlerinden Singles’ı çeviren, Pearl Jam ile belgesel çeken, Tom Cruise’un güzel filmlerinden ikisini yapan, Sean Penn’in parladığı Fast Times at Ridgemont High’ı yazan beyefendiye imrenmemek ne mümkün? Efsane müzik yazarı Lester Bangs ile arkadaşlığını saymıyorum bile.

Bir iddiam var. Bütün bu başarıların, kilometre taşlarının mimarı Cameron Crowe aslında kariyer eserini ilk filmi “Say Anything” ile vermiştir. Bir gün adı tarihten silinse bile asla ve asla o film, o müzikler, o sahneler unutulmayacaktır. Neden? Basit ve kısa nedenleri var.

1- John Cusack etkisi: Ben söylemiyorum, Amerikalı yazar Chuck Klosterman söylüyor. 1965 ile 1978 arası doğan bütün kadınların ortak noktasının John Cusack hayranlığı olduğunu yazmıştı bir kitabında. Neden? Zira hepsi Lloyd Dobler’a aşıktır. O da kim? Say Anything’de Cusack’in canlandırdığı karakter. Diane Court’a olan aşkı, kıyafetleri, çaldığı şarkılar ve geleceğe dair ne yapacağını hiç bilememesi ile herkesi etkilemiştir Cusack, pardon Dobler…

2- Ione Skye etkisi: Bazılarınız onu Anthony Kiedis ile çektirdiği çıplak fotoğraflardan tanıyordur. (Kendime seslendim) Fakat esasında Say Anything’i izleyen kimsenin onu unutabileceğini sanmıyorum. (Bir kez daha kendime seslendim) O kadar farklı bir güzelliği vardır ki hem daha sonrasında beklendiği kadar ünlü olmamasına, başka iyi filmler çevirmemesine şaşırır hem de şaşırmazsınız. Zira onun bu filme özel bir star olarak kalması mutlu eder sizi. Bu film gibi, bu filmin kahramanlarını da herkesle paylaşmak istemezsiniz.

3- Peter Gabriel etkisi: Bu eski, uzun, aslında çok uzun olmayan bir hikaye.

Peter Gabriel ile nasıl tanıştığımı çok iyi hatırlıyorum. Kanal değiştirirken rastlamıştık. Bir gün Phil Collins sahnedeydi, ekranda Genesis yazıyordu. Kaç yaşında olduğumu hatırlamıyorum ama kontrol etmeye üşenmesem bulurum. Üşeniyorum. Nerede kalmıştık? Genesis’te. Sahnede yaşlanmış bütün ünlü gruplar gibi eski, gençlik hallerini taklit ediyorlardı. Kuzenimle beraber izliyorduk. Gerçek Genesis’in bu olmadığını söyledi. Gerçek Genesis kimdi? Peter Gabriel.

Peter Gabriel’dan nasıl etkilendiğimi çok iyi hatırlıyorum. Twitter’a ilk girdiğim zamanlardı. Yaptığım ilk iş Lance Armstrong’u takip etmek olmuştu. Zaten Twitter’ı kendisiyle tanımıştım. Alberto Contador’a adını bilmediğim bu icat üzerinden laf soktuğunu öğrenmemle bu mecraya akmam bir olmuştu. O maceralardan geriye çok fazla bir şey kalmadı, o atışmalardan, rekabetten. Hatta üzerine o kadar çok gelişme yaşadık ki geriye bakınca yıllar geçmiş gibi hissettiriyor. Fakat bütün bu Lance Armstrong deneyimlerinden bana kalan bir Tweet var, o günden beri sürekli dinlediğim bir şarkıyı hafızama katan:

Lance Armstrong Peter Gabriel

Peter Gabriel’ın nasıl en sevdiğim film sahnelerinden birini şenlendirdiğini çok iyi hatırlıyorum. Lloyd Dobler ve Diane Court’u barındırıyordu. Detayı anlatmayacağım, izleyince görürsünüz. Sadece Cameron Crowe’un arkaya Peter Gabriel’dan In Your Eyes’ı koyması vurup geçmişti beni. Kaç kere geri sarıp o sahneyi izlediğimi hatırlamıyorum. Neden? Belki sadece şarkıyı dinlemek için, belki Diane Court’a hayran olduğum için, belki Lloyd Dobler’dan bir şeyler öğrenmek için, belki Chuck Klosterman’ın yazdıkları için, belki Cameron Crowe için, belki Lance Armstrong’un o tweetini doğru zamanda, doğru yerde okuduğum için.

Garip olan, bazen o sahnede aslında benim için hem In Your Eyes’ın hem Red Rain’in çaldığını düşünüyorum. İki şarkıyı da o sahneye, yan yana veya üst üste koyabiliyorum. İki sahne ve bütün bu anlar, bütün bu insanlar sanki o sahnenin bir yerinde beraber barınabiliyorlar.

Cameron Crowe’un Say Anything’i bir klasik. 1989. 24 yıl geçti ve hâlâ muhteşem.

Temmuz 4, 2013

İlk: Erdem

a-ay3

Reha Erdem, A Ay (1988)

— Ama sen gördün!
— Hiçbir şey çıkmamış. Koyu bir karanlık… Hepsi öyle.
— Makine görmediyse de, sen gördün!
— Fotoğraflarda hiçbir şey yok diyorum.
— Sen gördün. Göresin diye çağırdım seni. Annemi gör diye. Gör diye! Ne diye bunca zahmet? Göstermek daha mı önemli? Her gördüğünü gösterebiliyor musun? Söylesene, her gördüğünü gösterebiliyor musun? Rüyalarının fotoğrafını çekebiliyor musun? Işığın yetiyor mu? Netliğini ayarlayabiliyor musun? Görmeyi, sadece görmeyi biliyor musun? Hem ne göstereceksin? Haberleşmek için mi? Kimlerle? Kendinle habersiz kaldın mı hiç? Gösterilemeyen şeyler görüyorum hep. Gör, sadece gör. N’olursun, o fotoğraflara görmek için bak. Görüyor musun? Görüyor musun, Nuran? Annemi görüyor musun?

A Ay’da Yekta’nın bu elli saniyelik tiradı, aslında Erdem sinemasının üzerinde ya da etrafında dolaşan her sohbetin kaçınılmaz olarak bağlandığı ‘hakikatin temsili’ tartışmaları için yönetmenin sunduğu bir cevap anahtarı addedilebilir. Bir insan yaratımı olarak sinemanın, yaşamlarımızdaki gerçekliği taklit etmeye çalıştıkça ve ona benzedikçe sanat niteliğinden yitireceği düsturuyla yola çıkmış genç bir yönetmenin erken bir manifestosu.

Bu yazılar vesilesiyle, hafızamı tazelemek için, hiç olmadığı kadar yoğun bir şekilde ‘ilk film’ izliyorum. Doğrusu onları bağlamından kopararak, bir çıplaklık içinde, izlemek pek iyi gelmiyor. Yönetmenin külliyatında dolaşıp geriye dönük olarak değerlendirme imkanı bulabilirseniz hayat kolaylaşıyor. Bir yandan aldığı Fransızca eğitimin etki sahasından kopamamışken, ’68 sonrası Fransa’nın, Yeni Dalgacılar ve militan sinemacıların büyüsüne kapılan ve diğer yandan her tercihinde Robert Bresson’a, Yasujiro Ozu’ya öykündüğünü açıkça görebildiğiniz bir yönetmenin belki çok fazla şey söylemek değil ama -kendi sinemasal yönelimine paralel olarak- çok fazla anlam yaratmak ve hissiyat inşa etmek telaşındaki ilk denemesini görüyorsunuz. Size ilk mastürbasyonunuzu anımsatıyor: çok kişisel ve tamamına erdirilememiş. O gün yanlış yapılan her şeyin izini, sonraki denemelerin yolunda gitmeyen ayrıntılarında bulabilirsiniz. Tersi de mümkündür, yönetmenin ilk filminde öne attığı temel dertlerinin izleğini yakalamak kolaydır.

A Ay’ı basitçe Erdem sinemasının ergenliği olarak görebiliriz. Manifestoların ergenlik dönemleriyle ilişkilendirilmesi de tesadüf değildir. O gün için gelecekteki çalışmalarınızın sınırlarını imlemesi amacıyla oluşturduğunuz bu kurallar dizisinin, bir lanete dönüşmesini engellemenin yolu bellidir. Mutlak imha! Tarihte hiçbir manifesto yoktur ki, zaman içinde altında imzası olanlara kırılacak tabuları, keşfedilecek yeni sınırları göstermesi hasebiyle yepyeni ve aşkın bir anlam kazanmış olmasın.

Bu ilk filmde, sonraları Erdem filmlerini tartışırken uğrak yerlerimizden olacak ‘büyüme sancıları’ ile Yekta’yı ve karikatür halalarını karşımızda buluruz. İstanbul içinde tanıdık ama yabancı bir ara mekan… Yarı hayalet karakterler ile bir armoni oluşturur. Velayetinde olduğu halası Nükhet Seza’nın geçmişine, ona ait olmayan bir geçmişe kıstırılmış gibidir Yekta. Biyolojik zamanının şaştığı bir dönemde, heterotopik bir konakta onu canlı tutan yegane şey gördüğü -annesine ve başka şeylere dair- gündüz düşleridir. Erdem bu filmi siyah-beyaz çekme tercihi sorulduğunda, sinemanın düşmanı olarak gördüğü realizm ve natüralizmi bir kez daha anar ve şöyle açıklar: “A Ay siyah-beyaz olmalıydı, çünkü bir filmi gerçeklikten koparmanın en kolay yolu o.”

Erdem’in karakterleri tam bu noktada onunla hemhal olur. Gerçeklikten kopmak için bir yol bulmaları gerekmektedir. Kaç Para Kaç’ta (1999) Selim’e biraz gaddar davranmıştır. Tüm çıkış kapıları en başından tutulmuştur. Korkuyorum Anne’de (2004) Ali farklı bir yol keşfettiği yanılsamasına kapılır ama onunla beraber bunun boşunalığının idrakine sürüklenirken buluruz kendimizi. Beş Vakit’te (2006) bambaşka bir zaman-mekan çatlağında büyümeyi bekleyen çocuklar, çocuk olmalarının ayrıcalığıyla, o sınırın bir yakasından diğerine geçip dururlar.

Hayat Var’da (2008) ise Hayat aracılığıyla Yekta’yı, yani ergenliğini, yeniden ziyaret eder Erdem. Hayat’ın maruz bırakıldığı gerçeklik çok daha şiddetli bir dozdadır. Direnirken ses duvarını aşması gerekir. Neredeyse hiçbir şey için yaşarken ve bu neredeyse ibaresine anlam kazandıracak bir sefalete mecbur bırakılmışken, Yekta’nınkine benzer bir aidiyet yoksunluğunu da alt etmeye çalışır. Yetişkinlerin yalnızca ayaklarının görüldüğü o çizgi filmleri andıran gündelik yaşamından kaçış planları, öncekilerde olduğu gibi denizle buluşur. Nihayet onu çevreleyen katı gerçekliğin kodlarından azade olmayı umar. Ne yazık ki, denizin arınmaya götürdüğü de bir söylenceden ibarettir. Bu film üzerine konuşurken Erdem, ona göre asıl yoksunluğun ne olduğunu da açık etmiştir. Takip eden filmlerinde yer alacak -henüz doğmamış- karakterlerine çıkışı işaret ediyordur belki de: “Aşk olmayan yerde, elin nereye değse yara olur.”1

Erdem’in sinemasal yolculuğunun ilk durağına yaptığı bu ziyaretin, kısa sürede bir hesaplaşmaya dönüştüğü de öne sürülebilir. Ödünç aldığı tek şey Yekta’nın sandalı değildir, ya da manastır bekçisinin dizeleri…

“Ben daha çok anlam aramak/anlam yaratmak peşindeyim. “Gerçeğin ta kendisini yakaladım” iddiasının bir anlam yerine sadece hikaye üretebildiğine inanıyorum. Hikayesiz de olmaz tabii. Çok insani bir durum sonuçta. Ama bütün sinema, hikayenin başka başka şekilleri olmaya başladı. Tersten bile anlattılar. Bu büyük bir ayak bağı. Hayatın gerçekliği dediğimiz şey sansasyona dönüyor. Halbuki sanatı ancak ‘anlam’ dediğimiz şey, heyecan ya da duygu verici hale getirebilir. Bu da ancak ‘yeni’ ile olabilir diye düşünüyorum. Hele ki şu anki sinema dünyasında, imgeler enflasyonunda.”2


  1. Kosmos’ta (2010) Battal bunun ayırdına varmış ilk Erdem karakteri gibi gözükür. Jîn ise değerlendirme dışıdır.
  2. Altyazı’nın Mart 2009 sayısındaki Senem Aytaç ve Fırat Yücel imzalı söyleşiden.

Haziran 27, 2013

İlk: Soderbergh

inan1

Steven Soderbergh, Sex, Lies and Videotape (1989)

Şimdi size bir yönetmenden, bir filmden ve bu filmi yapan yönetmenin bu filmden 24 yıl sonra geçenlerde yaptığı bir konuşmadan bahsedeceğim. Yönetmen, Steven Soderbergh. Filmi, ilk filmi Sex, Lies and Videotape. Yaptığı konuşma sinemanın geleceği üzerine. Ve aslında umut üzerine. O konuşmayla yazının sonunda hesaplaşacağım. Önce dönem, yönetmen ve film.

90’lar bağımsız sinemanın altın çağıydı. Hemen herkesin en kolay tanıdığı dönemlerden. Sundance Festivali’nin etkisi var. Quentin Tarantino, Paul Thomas Anderson, Kevin Smith, Richard Linklater gibi yönetmenlerin ilk çıkış filmleri orada duruyor. Arkasından bu yetenekli çocukların stüdyo sistemi içerisine transferleri var. Film çekmenin, kameraların ucuzlamasıyla gelen düşük bütçeli yapımların her şeyi ne kadar değiştirdiğini biliyoruz. Daha sonrasında 2000’ler sinemasında çok düşük bütçeli filmlerle neler yapılabileceğini gördük. Yakın zamandan Mumblecore akımına şahit olduk. Fakat sanki biraz 80’ler sinemasını unuttuk mu ne? Düşük bütçeli sinema devrimine onların yaptığı “anaakım” katkıları unutuyoruz biraz. John Hughes’un gençlik filmlerinin 90’ların asi ve üşengeç kuşaklarına nasıl kaynaklık ettiği, David Lynch’in Blue Velvet filminin sadece açılış sahnesinin bile banliyö dramalarının geleceğini etkilediği, Scorsese’nin Raging Bull’unun bütün görkemi, Coen’lerin sinema dünyasına Blood Simple ile atılışı ve benzeri birçok an unutuluyor. 80’ler müziği gibi 80’ler sineması da belirli kalıplar içerisinde değerlendiriliyor ve asla tam olarak hakkı verilmiyor. Belki siz verirsiniz…

İşte o hakkı verilemeyen eserlerden biri de Steven Soderbergh’in ilk filmi “Sex, Lies and Videotape”. Genç yaşında dünyayı sarsan yönetmenler akımının bağımsız sinemadaki ilk örneklerinden. Soderbergh’e 26 yaşında Altın Palmiye getiren bir başyapıt. Ne anlatıyordu bizdeki adıyla “Seks Yalanları”? Klasik bir aşk dörtgenini. Andie MacDowell’ın canlandırdığı Ann, kocası Peter ile olan evliliğinden sıkılmıştır. Belli etmese de mutsuzdur ve tatmin olmamaktadır. Peter, Ann’in kardeşi Cynthia ile birlikte olmaktadır. O sırada Peter’ın liseden bir arkadaşı kasabaya geri döner. Peter’a zıt bir karaktere sahip olan arkadaşı Graham yanında taşıdığı kamerayla röportaj yapmaya ikna ettiği kadınların cinsel fantezilerini dinlemekte, kamerasıyla kayıt altına almaktadır. Ve klişe tabirle hepsinin hayatı o kamerayla değişir.

İsmiyle müsemma bir film öyle değil mi? Her şeyden önce ilk dakikasından sonuna kadar gizemli bir havası var ve bu noktada Soderbergh muhteşem iş çıkartıyor. Nerede kendi kamerasını konuşturacağını, nerede olayları Graham’in kadrajına bırakacağını çok iyi hesaplıyor, puslu banliyö havasını ve karakterleri sırasıyla müthiş anlatıyor. Bir fetiş üzerine çekilen bir filmi bir kült haline getirmeyi başarıyor. Röntgencilikle sinema arasından gezinen bir eser yaratıyor.

Üzülerek söylemek gerek, 26 yaşında hayatının filmini çeken Soderbergh bir daha o seviyeye yaklaşamadı. Fakat bugün hâlâ sinema dünyasında asilerden biri olarak kabul ediliyor, Hollywood stüdyo sistemine yönelik en büyük eleştirilerin seslerinden biri olarak biliniyor. Geçenlerde yaptığı bir konuşma bir anda internet ortamında fenomene dönüştü. O yüzden bugün Soderbergh’i anmak istedim. Orada anlattığı bir hikayeyle kapatacağım.

İki tavsiyem olacak. 1- Sex, Lies and Videotape’i en kısa zamanda izleyin. 2- Sinemayı seviyorsanız, sinemanın geleceğinden endişeleniyorsanız bu efsane konuşmayı okuyun. Söz sende Soderbergh:

“Birkaç yıl önce bir sinema yetkilisi beni aradı ve “Elimde çok iyi bir bağımsız, küçük film var. Festival ortamlarında dolaşıma girdi ve gerçekten çok güzel tepkiler aldı. Fakat herhangi bir dağıtımcı filmi satın almadı. Maalesef bulamadık. Gelip, bir fikrini söyleyebilir misin?” diye ricada bulundu. O filmin adı “Memento”ydu. Sinemada seyrettim, ışıklar tekrar yandı ve kendi kendime şunu düşündüm. Her şey bitti. Her şey. Bu filmi nasıl kimse satın almaz? Film endüstrisi bitmiş. Bu gerçekten çok sinir bozucuydu. Neyse ki şansımıza, filmi finanse eden insanlar filmi o kadar sevmişti ki kendi dağıtım şirketlerini kurdular. Filmi kendileri dağıttılar ve 25 milyon dolar kazandılar. O yüzden ne zaman umutsuzluğa kapılsam bunu düşünüyorum. Evet, şu an biz burada otururken birileri, bir yerlerde bizim seveceğimiz bir şeyleri yapmakla meşgul. Bu hep böyle sürecek. Genç sinemacılara anlattığım bir başka şey de şu: Bir şeyler yapmaya, bir yerlerden finansman bulmaya çalışırken, o odalardan birinde birilerini filminizi yapmaya ikna etmeye çalışırken, hangi konuyu filme çekecekseniz çekin, ister soykırım hakkında olsun, ister çocuk katilleri hakkında, ister hayal edebileceğiniz en aşağılık suçlar hakkında olsun, hikayenizi anlattığınız sürece kendinizi bir yerde, bir cümlenin ortasında durdurun ve sanki o an, o büyük aydınlanma anlarından birini geçiriyormuş gibi durup bunun, bu filmin en nihayetinde, eninde sonunda “umut” üzerine bir film olduğunu söyleyin. Teşekkür ederim.”

Biz teşekkür ederiz. Umut güzel kelime…

Mayıs 30, 2013

İlk: Davies

distant-voices1

Terence Davies, Distant Voices, Still Lives (1988)

Altyazı’nın “İzliyorum” köşesinin geçen ayki konuğu Carlos Reygadas, bu filmden bir sahne ile karşılaştığında ilk olarak Davies’in hiçbir zaman hak ettiği saygıyı görmeyen isimlerden olduğunu söylüyor. Reygadas’ın kullandığı sinemasal dil itibarıyla eski ustanın aynadaki aksinde durduğunu düşünebiliriz. Fakat o, sinemaya olan tutkusu kendini sadece film çekim sürecinde veya kurgu masasında gösteren yönetmenlerden değil, aynı zamanda bir sinefil. Dolayısıyla iyi filmden anlıyor, Davies filmlerinin kendine has sahne kompozisyonuna, ses tasarımına, boşlukların kullanılış şekline methiye düzmeden geçemiyor.

Saygı konusuna gelirsek… Davies, daima, Britanya’dan çıkmış en iyi filmlerden birinin yaratıcısı olarak geniş çevrelerden kabul gördü aslında. Fakat değişen neydi de 2000 yapımı Keyif Evi (The House of Mirth) sonrasında -bu film de bir başarısızlık abidesi sayılmazdı- 10 yıl gibi bir süre boyunca maddi destek için çaldığı her kapı yüzüne çarpar oldu? Britanya’daki sinema çabalarının ana destekçisi rolündeki BFI, Davies ile birlikte Peter Greenaway ve Derek Jarman gibi ustaların da ilk filmlerini finanse etmiş Prodüksiyon Kurulu’nu lağvettiğinde bir çağın üzerine sürgü çekilmiş oluyordu. Sahneyi devralan yeni bakışa göre, İngiliz sineması uzunca bir süre savaş sonrası dönemden birbirinin kopyası işçi ailesi tasvirlerine boğulmuştu. Bu kasvet dolu gri gerçekçilik,1 yeni nesil tarafından hakir görülen ve sinemanın üzerinden atması gereken bir yük olarak kodlanan bir kısır döngü yaratmıştı. Davies sineması ise, en başından beri, açıkça bu akımın şahikasında durmaktaydı. Sadece BFI da değildi, diğer kapılar da tutulmuştu. Channel 4 ile görüşmesinde “Biz artık sadece çağdaş İngiliz edebiyatından uyarlamalarla ilgileniyoruz” diyorlar, Davies bir örnek vermelerini istediğinde ise kalakalıyorlardı. BBC daha da acınasıydı, görüşmede bir referans vermesini istemişlerdi. “Ona ‘30 yıldır film çekiyorum, bu referans yetmez mi’ diye sordum. ‘Bunu kişisel almayın’ dedi. ‘Peki ama, başka nasıl alabilirim?’”

Uzak Sesler, Durgun Yaşamlar’ın ‘ilk film’ statüsünün şüpheli olduğunu söylemeliyiz. Bundan önce çektiği üç kısasını bir araya getirdiği bir triloji 1983’te vizyona girmişti zira. Davies’in kronoloji mefhumuyla hiçbir zaman barışık olmadığını düşünecek olursak, bu rastlantıda bir oyunbazlık da gizli. Hafızanın sayısız katmanını dert edinen bir yönetmen Davies. Filmlerinde bunlar arasındaki geçişkenliği keşfetmeye çalışıyor. Geçmiş onun için geride bırakılabilen bir şey değil. Bilakis ona göre şimdi ve burada olan, kaçınılmaz olarak, geçmişin boyunduruğu altındadır. Onun sinemasını ‘bayat’, ‘son tüketim tarihi geçmiş’ veya ‘demode’ gibi paketlere sığdıran ve Davies’i kendini yenileyememekle suçlayan eleştirmen ve yapımcıların göremediği şey bu olabilir mi? Ve bunu daha ilk günden söylemiş olmadığını iddia edemezsiniz. Uzak Sesler, Durgun Yaşamlar’ın senaryosunun girişinde, filmini şu şekilde takdim ediyordu Davies: bir zamansız anlar örüntüsü.

Bu bağlamda Davies’in özellikle erken dönem filmlerinin hemen hepsinin otobiyografik ögeler taşıması şaşırtıcı değil. Çocukluğunun Liverpool şehrinde işçi sınıfının evlerine girer, kamerayı sıklıkla ataerkil babaların şiddetine çevirir. Bu filmlerde, savaş sonrası buhranın baskıcı düzeninde sıkışmış karakterlerin yardımına yetişen iki katharsis alanı görürüz: müzik ve sinema. İkinci uzun metrajı Uzun Günün Sonu’nda (The Long Day Closes, 1992) Davies tıka basa dolu bir sinema salonundan kalabalık bir ayine kesme yapar. Sinemanın Bud için kilise ve okula bir ikame olabileceğini düşünürüz. Onu günlük yaşamın gerçekliğine hazırlaması için geleneğin ve modernitenin tasarladığı iki yapının aksine, sinema bir çocuğa başka bir gerçekliğin de var olabileceğine inanmayı öğretir.2 Takındığı o hiddetli ve provokatif sinemasal tavrın tüm zıtlığına rağmen, Reygadas’ı bir şekilde Davies’e bağladığını söyleyebileceğimiz yegane unsur budur.

“Bir şeyin ardındaki hikayeyi dinlemektense o şeye doğrudan bakmayı tercih ediyorum çoğu zaman. Bu film için de öyle. Tek tek sahnelerine bakıp bundan sonsuz zevk alabilirim. Bu şuna benziyor, Prometheus hakkında bir tablo var karşınızda diyelim. Bu tabloya bakarken bana Prometheus’un ateşi çalmasının öyküsünü anlatmanızı istemem. Tablo kendi içinde bir değere sahiptir. Bırakın da bakayım! Beni bir tabloda ya da Davies’in filminde çeken esas nokta, tarif etmesi güç olan, basit bir kavramsallaştırma ya da akıl yürütme yoluyla ulaşılamayacak şeyler.”

En azından denedik.


  1. Onların tercih ettikleri sözcük çoğunlukla ‘miserablism’ oluyordu.
  2. Durgun Yaşamlar’da ise iki kız kardeş, o esnada vuku bulan trajediden habersiz, beyaz perdedeki Aşk Güzel Şeydir (Henry King, Love Is a Many-Splendored Thing, 1955) ve onun önerdiği gerçeklik karşısında ağlıyordur.

Mayıs 23, 2013

İlk: von Trier

suç unsuru

Lars von Trier, The Element of Crime (1984) 

İlk film cahiliye devridir. Bunu en iyi Lars von Trier biliyor. 80’li yıllarda, kariyerinin başındayken bile Avrupalı yönetmenlerin yaşlandıkça daha tutucu, kontrollü, heyecansız bir hâle bürünmesini eleştiren Lars ilk eserlerin bir sanatçının yaşamındaki yerini şöyle ifade etmişti:1

“Genç insanlara, başlangıçta her zaman cehaletlerini göstermenin, kendilerini rezil etmenin çok ama çok önemli olduğunu söylüyorum. Bugün izlemeye değer bulduğumuz yönetmenlerin çoğu, başlangıçta kendilerini rezil etmişlerdi ve bu filmleri bugün görmek çok ilginç bir deneyimdir. Çünkü gençliklerinde bu filmler aracılığıyla içlerini dökmüş, kendilerini teşhir etmişlerdir. Yönetmen olgunlaştıkça kendini kontrol etmekte başarılı hâle gelir. Dozunu kaçırmayayım, der. Fakat bu yönetmenin aslında ne olduğunu, kim olduğunu bu kontrolsüz ve teşhirci filmlerde bulabiliriz. Bir yönetmen sanatında o kadar başarı kazanır ki, bir süre sonra onun filmlerini izlemek sıkıcı bir hâle gelir.”

Doğru değil mi? Eğer Michael Haneke gibi sıkıcı ve sakallı bir insan değilseniz erken dönem eserleriniz kişiliğinize dair bütün ipuçlarının ortaya serildiği kaotik bir sergidir. Otobiyografik öğeler eklemeyi filmi tümüyle “ben” üzerine yapmakla karıştırırsınız. Biçimsel devrim yapma peşinde koşarken başka her şeyi unutursunuz. Arkadaşlarla içilen bir gecenin sonunda ortaya çıkan “Aslında bar mı açsak lan?” parlaklığındaki fikirlerinize kanarsınız. Bir büyük düşünceniz vardır ve sanatçı olarak bütün hayatınız o büyük fikrin etrafında dolanır.

Lars von Trier ilk uzun metraj film fırsatını eline nasıl geçirdi? Bu soru hâlâ gizemini koruyor. Danimarka Sinema Fonu’ndaki yöneticileri eleştirip, ünlü Danimarkalı yönetmenlere şarlatan, gişe rekoru kıran filmlere de aptal diyerek kariyerine başlamıştı. Ve bu insanlar onun filmini mali açıdan destekledi. 20’li yaşlarındaydı ve aslında 50’li yaşlarında olduğundan farklı değildi. Küçükken kağıda çizdiği en ufak bir resim bile azılı bir komünist olan annesi tarafından sanat eseri olarak nitelendirilen bir çocuğa özgü o aşırı güvene kapılmıştı. Yaptığı her şeyde iyi hatta en iyi olduğunu düşünüyordu. İlerleyen yıllarda babalığa dair konuşurken bile bundan bahsetmiş, çocuklarıyla zaman geçirirken çocuklarının onun gibi bir babaya sahip oldukları için ne kadar şanslı olduklarını düşünmeden edemediğini söylemişti. En büyük probleminin “her şeyde çok iyi olduğunu düşünmesi” olduğunu söylemişti.

The Element of Crime (Suç Unsuru) her şeyde en iyi olduğunu düşünen 28 yaşında bir genç sanatçının filmi. Yıl 1984’tü ve Danimarka sineması sosyal-gerçekçilik dalgasının içerisindeydi. Sessiz sinema dönemindeki ustaların akabinde ortaya çıkan ve etkisini özellikle 60’lardaki erotik filmlerle hissettiren avant-garde’lar yerini daha uluslararası çapta çalışan stüdyo yönetmenlerine bırakmıştı. Bille August ülkenin en önemli yönetmeniydi ve  Jorgen Leth gibi bağımsız, farklı sanatçılar için sinema okullarında ayrılan koltuklardan fazlasına pek de yer yoktu.2 O dönemde ortaya çıkan genç sinema öğrencileri ise farklı şeylerin peşinden koşmak istiyorlardı. Vizyon filmlerden sıkılmışlardı.

Lars von Trier o sosyal gerçekliğe sırtını çeviren neslin yeni temsilcisiydi. Rahatsız eden filmleri rahatlatanlara tercih ediyordu. Yanına görüntü yönetmeni olarak ressam arkadaşı Tom Elling’i, senaryo yazarı olarak da Niels Vorsel’i almıştı. Elling kendine has bir entelektüeldi, Vorsel ise tiyatro oyunları ile öne çıkan, aynı dönemde hem Wagner’in müziği hem de Dashiell Hammett’ın polisiyeleri üzerine eserler üreten bir yazardı. Hepsi “ego” konusunda birbirleriyle yarışıyordu ve o savaşı da Lars von Trier kazanmıştı. Öğrenciyken çektiği “Image of Relief” kendi standartlarında başarıya ulaşmış, sinemalarda bile gösterilmişti. Bu dönemine ve şartlarına göre istisnai bir durumdu. Ve daha sonraları pek çok kez olduğu gibi Lars’ı bulmuştu.

Suç Unsuru hem ilk film olduğu için hem de Lars von Trier’in ilk filmi olduğu için baştan aşağı bir meydan okumaydı. Lars daha baştan Danimarkalı oyuncularla çalışmayacağını açıklamış, filmin dilinin İngilizce olacağını açıklamıştı.3 Alman sinemasından etkilenmişti ve çekeceği filmin “ilk renkli film noir” olduğunu ifade ediyordu.4

Suç Unsuru neydi peki? Bir kere, gelecekte geçiyordu. Yıkılmış bir Avrupa portresinin içerisinde. Kahramanımız, eski bir dedektif olarak Kahire’deki sürgünden Avrupa’ya dönüyor, bir seri katili yakalamaya çalışıyordu. Bu süreçte eski bir hocasının “Suç Unsuru”  adını verdiği bir dizi yöntemi izliyor, çürümüş kıtada yolunu bulmaya çalışıyordu. İlk sahnesinden itibaren o çürümüşlük, o yıkıntılar seyircilerin gözüne çarpıyordu zira çekimler lağımlarda, eski fabrikalarda, terk edilmiş yerlerde geceleri uygun ışıklandırma olmadan çekiliyordu. Araba farı kullanıyorlardı ve bu herkesin kabul edeceği üzere sinema tarihinde kullanılmış en sağlıklı yol değildi. Fakat yine bu tümüyle bütçe problemlerinin de getirdiği bir zorunluluk değildi. Lars von Trier’in bilinçli tercihiydi.

Atmosfer, Danimarkalı yönetmenin sinemasını tanımlayan önemli kelimelerden biri. Suç Unsuru, bütün aşırılıklarına ve bazı yetersizliklerine rağmen Lars’a dair her şeyi, en çok da bu atmosferi anlatan filmlerden biri. 1984 yılında, yeni mezun bir sinema öğrencisi olarak istediği her şeyi almayı başaran bir adamın ilk çiziği. Sistemin içine girip sistemin kökünü patlatmak isteyen bir l’enfant terrible’in öyküsü. Sinemasına ve karakterlerine has o idealizmi, o yenilmişlik duygusunu, en çok da tutkunu olduğu Avrupa fikrini size veren bir erken dönem yapıtı.

Cahiliye devri için bundan daha iyi bir film düşünemiyorum.


  1. Danimarkalı yönetmene dair bu ve benzeri bilgileri okumak isterseniz Agora’dan Begüm Kovulmaz çevirisi ile çıkan Jack Stevenson’ın ünlü Lars von Trier biyografisini öneririm. Akıcı ve güzeldir. Yine Dost Yayınları’ndan çıkan “50 Çağdaş Sinemacı” kitabında von Trier ile ilgili Mette Hjort tarafından kaleme alınmış güzel bir makale vardır. Bir adım ileri gidip yabancı kaynaklara girmek isteyenlerin ise ilk adresi Jan Lumholdt’un derlediği “Lars Von Trier Interviews” kitabı olmalı
  2. Tabii Leth 10 numara bir herif olduğu için aynı zamanda gazetelerde bisiklet yarışları üzerine yazıyor, televizyonda Fransa Bisiklet Turu’nu yorumluyordu.
  3. O tarihlerde Danimarka’da yürürlükte olan sinema kanununa göre filmlerin sinema fonundan mali destek alabilmesi için Danca çekilmesi, ekibin çoğunlukla Danimarkalı sanatçılardan oluşması gerekiyordu. Lars bu kurallara uymamıştı, uyarılar sonrası değişiklik yapmayı da reddetmişti. Sonunda istediği bütçeyi almıştı. Daha sonradan yaptığı ekstra mali talepler de karşılık bulmuştu.
  4. Trier kendi ifadesiyle yetişme döneminde günde 4-5 film izlemiştir. Sinema kültürü geniştir. Carl Dreyer, Werner Herzog filmlerine bayılır. Jorgen Leth’in ünlü kısası “Det Perfekte Menneske”nin hastasıdır. 70’ler Amerikan sinemasını takip etmiştir. Savaş sonrası İtalyan sinemasına ilgisi vardır. Bilhassa Pasolini ve Antonioni favorileridir. Ingmar Bergman’ın son dönem filmleri dışındaki işlerini sever. Tarkovski’yi özellikle de Ayna filmiyle kurduğu ilişkiyi dine benzetir. Rus sinemacıya daha sonra Antichrist filmini adayacaktır. Fakat Tarkovski, zamanında 1984’te bir festivalde izlediği Suç Unsuru’ndan nefret etmiştir.

Mayıs 16, 2013

İlk: Truffaut

lqcc3

François Truffaut, Les quatre cents coups (1959)

Daha önce söylenmemiş bir sözle çıkagelmenizi imkansız kılan bir film 400 Darbe. Bu sebeple, bir yazıya konu etmeden önce en fazla düşünmeniz gerekeni belki de. Hakkındaki sayısız okumadan sonra, körü körüne bu müsrifliğe bir katkıda bulunmak istemezdim. Fakat ilkleri ele alan tüm diziler gibi, bunun da ilk sayfasında bu olmalı.

Madem öyle, ufak bir yardım alalım. Jean-Luc Godard bir Cahiers du cinéma alt ürünü olarak doğmuş Yeni Dalga’nın bu ilk şaheserini şöyle selamlıyordu:

“Truffaut bu filmle çağdaş sinemaya ve çocukluğumuzun sınıflarına giriş yaptı. Bernanos’un küçük düşürülmüş çocukları. Vitrac’ın iktidarı ele geçiren çocukları. Melville ve Cocteau’nun dehşet çocukları. Vigo’nun, Rossellini’nin çocukları… Bunlara yakın zamanda “Truffaut’nun çocukları” da eklenecek, film gösterime girdiği gibi bu söyleyiş yaygınlaşacak. İnsanlar Bengal Süvarileri, oyunbozanlar, mafya babaları, acemi şoförler yahut sinema düşkünleri derkenki gibi, tek nefeste söyleyecekler: Truffaut’nun çocukları. Les Mistons’un yönetmeni 400 Darbe’de kamerasını ihtiyar Hawks gibiler yerine yine çocukların arasında dolaştırmayı yeğliyor.”1

Onun çocukları, hepsinden önce de beş film boyunca kamerasını çevireceği ve açıkça kendi çocukluğunun temsili olan Antoine Doinel, sahiden de tüm bu çocuklarla bir bağ taşır. Cahiers grubunun eleştiriden yönetmenliğe geçişini ilan eden ilk üyesi Truffaut’nun çocuklarının bir dolu referansla birlikte gelmesi çok şaşırtıcı değildir. Belki ilk seferde değil ama dönüp yeniden izlediğinizde Antoine, Almanya, Yıl Sıfır’da (Roberto Rossellini, Germania anno zero, 1948) gözlerinin önündeki vahşetin içinde büyüttüğü kedere dayanamayıp intihar eden Edmund’un bir şekilde Fransa’ya firar etmiş kayıp kardeşi gibi görünür. Onun şahitlik ettiği Fransa manzarası, anlatıya eşlik eden ve zaman-mekan açısından çarpıcı bir etnografi içeren doğal Paris sesleriyle birlikte düşünüldüğünde daha az katlanılmaz değildir. 1968 çok uzak sayılmaz, ama henüz kendisini hissettirmeye başladığı da söylenemez. Bir yetimin onu çevreleyen vasatlığın prangalarına bu neredeyse tepkisel başkaldırısı, retrospektifte bu yüzden daha değerlidir. Genç insanları ve öğrencileri içeren her devrimci hareket için geçerli olan şey, başlangıçta sadece hakim işleyişten sıyrılmak için koşan ve nereye koştuğunun kararını yolun ilerisine bırakan birisi/birileri vardır.

Bugün 54 yaşında olan (ama 154 yaşında göstermesine yol açacak kadar eskitilmiş) kapanış sekansının yenilikçiliğinden bahsedebilirsiniz, donan çerçeveye vurulmuş ilk kişi olmayacaksınız.2 Fakat en geleneksel anlatıyı seçip, radikal stil değişiklikleriyle topyekün yeni ve özgün bir mizansene kavuşturmayı şiar edinen Yeni Dalga üyelerinden bir farkı vardır Truffaut’nun ve henüz ilk filminde bunu açık edecektir. Sinemaya ilk adımı diğerlerinin aksine hayli ağırbaşlı olmuştur. Nitekim aceleci bir klişe kovuculuğa/yıkıcılığa yeltenen Serseri Aşıklar (Jean-Luc Godard, À bout de souffle, 1960) gibi dönüştürücü olamamıştır, ama bu yeni Fransız sineması için kalıcı arketipler yaratmıştır. Onu evlat edinerek çocuk hapishanesinden kurtaran André Bazin’in anısını en çok da bu yönden onurlandırmayı becermiştir. Bir Truffaut yazısıyla açılan politique des auteurs tartışmalarında, bunun ‘yaratıcı konu = eser’ denkleminde konuyu hiçe sayıp, yaratıcıyı kanonlaştıran tutumunun ‘bir estetik kişilik kültü’ oluşturma tehlikesi taşıdığını söyleyerek onları uyaran Bazin’in anısını…

400 Darbe en iyi Truffaut filmi değil. Serge Daney’nin bahsettiği iki Truffaut’dan ‘Truffaut-Hyde’ daha suretini göstermemiştir bile mesela.3 Bir ilk filmin, yönetmenin külliyatında böyle saygın bir yer taşıdığına nadiren rastlanacağı doğrudur. Ama bu filmin büyüsü burada değildir, bir ‘ilk film’ olmasıyla da esasen en ufak bir ilgisi yoktur. Bu filme bakarak kendinizi tanırsınız. Yerinizi saptamanıza yarar. Düzenli aralıklarla izlerseniz, geçen zamanda nereye savrulduğunuzu görebilirsiniz. Size bunu yapabilecek başka bir seyirlik var mıdır, emin değilim.


  1. İlgilenenlere monoskop.org sponsorluğunda kitabı indirme fırsatı: http://monoskop.org/images/7/7c/Godard_Jean-Luc_Godard_On_Godard.pdf
  2. Bir spoiler kaç yıl yaşar? 54 yaşını görür mü? Söz konusu olan bu sahneyse görmez, The Simpsons’ta bile karşınıza çıkmış olabilir: http://www.youtube.com/watch?v=SsPnM3mTQjg
  3. Liberation’daki köşesinde Daney, iki Truffaut arasında bir ayrım yapmıştı: birincisi saygıyı hak eden, ikincisi şaibeli; birincisi her şeyi derli toplu tutan, ikincisi dağıtan. Ve Penceredeki Kadın’da (La femme d”à côté, 1981) nihayet bu ikisinin karşılaşacağını eklemişti.